By Ζ: ‘ένας ηλίθιος τίτλος’
Με αφορμή τον θάνατο του Βασίλη Βασιλικού (30/11/23), του Χρήστου Σαρτζετάκη (03/02/22) και τα εξήντα χρόνια από τη δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη (22/05/63), παραθέτουμε ένα απόσπασμα από την αυτοβιογραφία του Κώστα Γαβρά ‘Πήγαινε εκεί όπου είναι αδύνατο να πας’ (εκδόσεις Gutenberg, 2018), όπου αναφέρεται στο πώς γύρισε την ταινία ‘Ζ’.
(σελ. 146) “Για πρώτη φορά μετά την άφιξή μου στη Γαλλία, αποφασίζω το 1967 να πάω να δω τους γονείς και τον αδελφό μου τον Τόλη στην Αθήνα. (…) Ο Τόλης και η μητέρα μου με συνόδεψαν στο αεροδρόμιο την ημέρα της αναχώρησής μου. (…)
(σελ. 147) Πριν χωρίσουμε, ο Τόλης έχωσε ένα βιβλίο στο σακ βουαγιάζ μου, και πριν προλάβω να μορφάσω μου λέει: “Ξέρω, ξέρω, αλλά αυτό είναι ένα πολύ καλό βιβλίο, που το ‘γραψε ένας φίλος.”
– “Ένας φίλος που ενδιαφέρεται για την γνώμη μου;”
– “Δεν ξέρει ότι σ’ το δίνω.””
Στο κεφάλαιο 7 ‘Ένας ηλίθιος τίτλος’ συνεχίζει την αφήγηση (σελ 148): “Βγάζω απ’ το σακίδιό μου το βιβλίο. Ένα πελώριο ‘Ζ’ στολίζει το εξώφυλλο, συγγραφέας: Βασίλης Βασιλικός. Πρώτη αταβιστική, αυθόρμητη αντίδραση: ‘Ένας χαζός τίτλος’. Από τότε που έφτασα στο Παρίσι, είχα μάθει να δυσπιστώ σ’ αυτή τη βιασύνη του να θέλω να εκφράσω μια ιδέα, μια γνώμη, χωρίς να το πολυσκέφτομαι. Είχα παρατηρήσει ότι οι γύρω μου απέναντι στη νεωτερικότητα, στο απροσδόκητο, στη μικρή ή μεγάλη έκπληξη, κέρδιζαν χρόνο. ‘Να μη δρας μεσογειακά’, όπως έλεγε η Ντομινίκ, μια παλιά φίλη (…).
Επιστρέφω με λύπη σ’ αυτό το βιβλίο και το αινιγματικό ‘Ζ’ του, ψάχνοντας για το νόημά του. Μπήκα ακροποδητί, όπως εισέρχεσαι σ’ έναν χώρο ενώ αναρωτιέσαι: τι κάνω εγώ τώρα εδώ; Μέσα από τις σελίδες του, ανακαλύπτω τις λεπτομέρειες μιας δολοφονίας, που την ήξερα αόριστα. Μετά τον πόλεμο, στην Ελλάδα υπήρχαν δολοφονίες για όλα τα γούστα, πολιτικές, πάθους, εξτρεμιστικές… Αυτή έχει έναν πρωτόγνωρο χαρακτήρα. Η έρευνα είναι όλο πάθος, με απρόβλεπτες ανακαλύψεις και άτομα μιας σπαρακτικής αλήθειας. Ένα τράνταγμα, ένα δεύτερο κι (σελ. 149) έπειτα σταμάτημα. Φτάσαμε. Από το φινιστρίνι βλέπω μια σκάλα να πλησιάζει, τον Ωνάση να βγαίνει και να επιβιβάζεται σε μια λιμουζίνα. Δεν είχα τελειώσει το βιβλίο. Δυσαρεστημένος, σηκώνομαι, αναστατωμένος απ’ αυτή την ανάγνωση. Αναδύομαι από έναν κόσμο που δεν υποψιάζεσαι, έναν πιο ανθρώπινο, πολύ ανθρώπινο, λόγω της ανισότητας στη Δικαιοσύνη του κρατικού του μηχανισμού και της προδοσίας κάθε ηθικής. Το ίδιο βράδυ, ολοκληρώνω το διάβασμα.
Τιμητική εκδήλωση στο Γαλλικό Ινστιτούτο για τα 40 χρόνια από τη δημιουργία του ‘Ζ’ (eurokinissi / Γιάννης Παναγόπουλος)
*
Γύρω στις 6 η ώρα, χαράματα της Κυριακής, μου τηλεφωνεί ο Χόρχε Σεμπρούν: “Άνοιξε το ραδιόφωνό σου! Οι Έλληνες στρατιωτικοί ανέτρεψαν την κυβέρνηση και πήραν την εξουσία.” Λίγο αργότερα, ένα τηλεφώνημα από τον Κρις Μαρκέρ μου αναγγέλλει “τη γέννηση της ελληνικής δημοκρατικής Δικτατορίας!”. Όλο το πρωί το περνώ ακούγοντας τις ειδήσεις με ένα αυξανόμενο συναίσθημα αγανάκτησης και ενόχλησης. Η Ελλάδα επέστρεφε καταπάνω μου με μια ένταση, μια επιμονή, που δεν μου άρεσε καθόλου. Η Μισέλ, που βρισκόταν τότε στο εξωτερικό για την προώθηση του βιβλίου της για το Βιετνάμ, μου τηλεφωνεί για να μάθει τι σκοπεύω να κάνω.
– “Δεν ξέρω.”
– “Τι θα πει δεν ξέρεις;”
Άρχιζε κι αυτή να ανακατεύεται. Θα ακολουθούσαν κείμενα για υπογραφές, διαδηλώσεις, sit-in μπροστά στην Ελληνική Πρεσβεία και μια ευγενής, γενική και γενναιόψυχη, ειλικρινής κινητοποίηση. Λίγο-λίγο θα μίκραινε, για να δώσει τη θέση της σε μερικές στοχευμένες πράξεις και τη σταδιακή παραίτηση πολλών επωνύμων, αν όχι όλων.
*
Στου Πωλ, γεύμα με τους Μοντάν. Σ’ αυτή την αρκετά συνηθισμένη κυριακάτικη συνάντηση, συμμετέχουν και οι Σεμπρούν, Χόρχε και Κολέτ. Αλλά αυτή τη φορά, το εθιμοτυπικό μετατρέπεται σε διάσκεψη κρίσης, σφραγισμένη από μια λυσσαλέα συγκίνηση. Οι ερωτήσεις παραμένουν χωρίς απάντηση. Τι στάση να κρατήσουμε; Ο Χόρχε έχει τις πιο σωστές αναλύσεις, αν όχι τις απαντήσεις. Σε κλειστό κύκλο επαναλαμβάνουμε τα νέα που ξέρουμε (σελ. 150) όλοι. Το να τα επαναλαμβάνω είναι σαν να τσεκάρουμε την υπερβολή τους. Χιλιάδες συλλήψεις, στους δρόμους της Αθήνας τάνκς ‘για να σώσουν την πατρίδα από τον κομμουνισμό’, αυτόν τον κομμουνισμό, που ήδη η παρακμή του είχε ξεκινήσει. Χωρίς να το δείχνω πολύ, αισθάνομαι εξεγερμένος. Μέσα μου σιγά-σιγά ανεβαίνει από τα σπλάχνα μια παιδιάστικη εξέγερση.
(…)
Ένα μικρό φλας μπακ: κάποτε η υποχρέωση της στρατιωτικής θητείας με είχε οδηγήσει στη συνάντησή μου με ανώτερους αξιωματικούς του ελληνικού στρατού. (…) Μπήκε σε ενέργεια το πελατειακό σύστημα. Ο πατέρας μου κινητοποιεί τον βουλευτή, που πάντα ψήφιζε και τον βοηθούσε (σελ. 151) από πάντα να μαζεύει μερικές ψήφους στο χωριό του. Υπήρχε, επιπλέον, ο αδερφός της μητέρας μου, ο θείος Σταύρος, ένας αξιωματικός της Αστυνομίας, αφοσιωμένος αιωνίως στο κυνήγι των κομμουνιστών. Θα ήταν η πολιτική εγγύηση. Η εξουσία του ήταν αδιαμφισβήτητη: χωρίς αυτόν, θα είχαν καθαρίσει τον πατέρα μου μετά την πρώτη του σύλληψη. (…) χάρη σ’ αυτούς πέτυχα ένα ραντεβού μ’ έναν συνταγματάρχη. (…) Πίσω του ένα μεγάλο πορτρέτο του βασιλιά και της βασίλισσας. Χρόνια αργότερα, θα βάλω στο ‘Ζ’ αυτά τα δύο πορτρέτα.
(σε. 152) (…) Επιστρέφω στο Παρίσι, με την οριστική απόφαση ότι η Ελλάδα τέλειωσε για μένα.
*
Αλλά η Ελλάδα ξαναγυρνά καταπάνω μου με ορμή τον Απρίλη του 1967, μ’ αυτή την προσβολή που της επιβάλλει η δικτατορία. Το πραγματικό ερώτημα, το θέτει η Σιμόν διακόπτοντας το κήρυγμα πάνω στην καταπίεση που ασκούν οι συνταγματάρχες: “Και τώρα, τι κάνουμε;” Εκφράζουμε την ελπίδα ότι τα δημοκρατικά κράτη δεν θα αναγνωρίσουν το καθεστώς των συνταγματαρχών. Ο Χόρχε μας διαψεύδει. Ήδη οι ΗΠΑ αναγνώρισαν το πραξικόπημα παρέχοντας νομιμοποίηση στους συνταγματάρχες. Σύντομα, όλες οι άλλες κυβερνήσεις τις ακολουθούν η μία πίσω από την άλλη, όπως πορεύονται οι λύκοι. Το ίδιο και διάφορες προσωπικότητες. Στη ‘Φιγκαρό’ ένας διάσημος Γάλλος ακαδημαϊκός γράφει: “Οι συνταγματάρχες θα ηθικοποιήσουν την Ελλάδα, βάζοντας τέλος στη διαφθορά και τα μπαξίσια.” (…) Η έξαψή μου τροφοδοτείται απ’ όλες αυτές τις πληροφορίες και ζευγαρώνει με ένα αίσθημα ταπείνωσης, σα να πέταγαν βρισιές… σε μένα! Ταυτόχρονα, κρίνω όλα αυτά τα νεοπατριωτικά αισθήματά μου τελείως απρεπή, για να μην πω άτοπα.
(σελ. 153) Αφού πέρασα μια νύχτα μέσα σ’ έναν λαβύρινθο από σκέψεις, τη μια αντίθετη από την άλλη, σηκώνομαι τα χαράματα. Πάω να πιω καφέ στο ‘Φλορ’ και παραμονεύω τα παράθυρα του Χόρχε, ο οποίος μένει απέναντι. Στις 7 η ώρα, ανοίγει τα παντζούρια του. Ανεβαίνω. Μπαίνοντας, του λέω κατευθείαν ότι θέλω να κάνω μια ταινία μ’ αυτό το βιβλίο, το ‘Ζ’. Ήδη του είχα μιλήσει γι’ αυτό. Δεν φαίνεται να έχει ξαφνιαστεί από την εισβολή μου: ‘Λέγε!’. Την προηγούμενη μέρα, μετά από μια συζήτηση με τη Μισέλ, είχα πειστεί ότι αυτή η ταινία δε μπορούσε να πραγματοποιηθεί, παρά μόνο με τον Χόρχε. Ο μόνος φόβος της ήταν μήπως θελήσω να του διηγηθώ την υπόθεση και τα καταστρέψω όλα. Είναι αλήθεια ότι αφηγούμαι πολύ άσχημα, ιδιαίτερα τις ιστορίες που με παθιάζουν.
Του συνοψίζω το βιβλίο, κεφάλαιο προς κεφάλαιο. Η προσοχή με την οποία με ακούει, μου δίνει θάρρος. Όταν τελειώνω τη μακρά αφήγησή μου, λέει πολύ απλά: ‘Ας κάνουμε την ταινία.’
*
Το να κάνεις μια ταινία θυμίζει μαραθώνιο. Είναι μια παθιασμένη, ξεθεωτική, σημαδεμένη από εμπόδια περιπέτεια, της οποίας δεν ξέρεις ποτέ αν θα δεις το τέλος. Στην περίπτωσή μας, ξεπροβάλλει μία πρώτη δυσκολία: τα πνευματικά δικαιώματα του βιβλίου. Σίγουρα ο Βασίλης Βασιλικός, ο συγγραφέας, δεν μπορεί παρά να βρίσκεται φυλακισμένος ή να κρύβεται. Προσπαθώ να επικοινωνήσω με τους οικείους του. Τελικά, χάρη στη Ζυλί Ντασσέν, την κόρη του σκηνοθέτη, τελείως τυχαία, πληροφορούμαι ότι ο Βασιλικός είναι στη Ρώμη. Την επόμενη μέρα, καταφθάνω σε μια μικρή πανσιόν σ’ ένα απ’ τα κοντινά στην Πιάτσα ντι Σπάνια δρομάκια. Βρίσκω τον Βασίλη, που τα χάνει με την πρότασή μου. Χωρίς δισταγμό, μου δίνει την άδεια. Μια φιλία, που παραμένει πάντα ζωντανή και βαθιά, γεννήθηκε εκεί. Καλώ τον Βασίλη να έρθει να εγκατασταθεί στο Παρίσι.
Πάω να δω τον Ιλύα Λόπερτ, αλλά αισθάνομαι ότι όσο συνοψίζω την υπόθεση της ταινίας, τόσο η θερμή υποδοχή του γίνεται χλιαρότερη. Αυτό μου κόβει κάθε δύναμη. Αισθάνομαι ότι διηγούμαι άσχημα και ότι μπαίνω στο σπιράλ του χαμένου. Ο Ιλύα (σελ. 154) είχε εργαστεί με τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες και ηθοποιούς του Χόλλυγουντ. Είχε δει τόσους ενθουσιασμούς όσο και απογοητεύσεις. Με κόβει απότομα: “Μετά την αποτυχία του ‘Ένας άνθρωπος παραπάνω’, δεν πρέπει να κάνεις τέτοια ταινία. Ποιον θα νοιάξει η δολοφονία ενός Έλληνα βουλευτή; Αλλά θα σου δώσω να πληρώσεις τον σεναριογράφο σου – όχι εσένα, τον σεναριογράφο σου. Θα το διαβάσω και θα αποφασίσω για τη συνέχεια. Ο Ιλύα ήταν ένας μεγάλος παίχτης του πόκερ. Αυτό, μόνο που δεν ισοδυναμούσε με ζητωκραυγή.
Ο Χόρχε ήταν τρομερά πολιορκημένος: Ισπανοί αντιφασίστες, Γάλλοι αντιφρανκιστές, Ισπανοί, Γάλλοι, απογοητευμένοι από τον κομμουνισμό κοσμοπολίτες, παραγωγοί στρατευμένων ταινιών, φιλόδοξοι εκδότες, δεν σταματούσαν να επικοινωνούν μαζί του. Ο Χόρχε απαντούσε σε όλους, ή σχεδόν σε όλους, πολύ ευγενικά. Τις πρώτες μέρες που δουλεύαμε, δε σταμάτησαν να μας διακόπτουν και όλο αναβάλλαμε τη δουλειά για την επόμενη μέρα. Οι επαναλήψεις είναι κουραστικές αλλά και όλο νεύρα. Κάθε φορά πρέπει να ανακεφαλαιώνουμε, να ξαναβρίσκουμε τον ρυθμό, τη συνέχεια των ιδεών, να ξαναμπεί ο Χόρχε ‘με τα μούτρα’ σ’ αυτή την περίπλοκη ιστορία, όπου διασταυρώνονται πάρα πολλά άτομα. Δουλεύουμε ξεκινώντας απ’ το ελληνικό κείμενο και με μερικά ήδη μεταφρασμένα κεφάλαια. Ο Μοντάν μας προτείνει τότε να απομονωθούμε στο εξοχικό τους. Αλλά μιας που πάνε συχνά εκεί, θα έχουμε να αντιμετωπίσουμε ένα άλλο είδος εισβολής, ιδιαίτερα τα Σαββατοκύριακα, με τους προσκαλεσμένους τους. Τότε, ένας φίλος του Χόρχε, ο ακτινολόγος Ζακ Ουβριέ, μας προτείνει το εξοχικό του, που βρίσκεται αρκετά μακριά από το Παρίσι.
Μαθαίνουμε να δουλεύουμε μαζί, σ’ όλο αυτό το τετ-α-τετ που διήρκεσε τρεις εβδομάδες, με μόνες διακοπές όταν μας έκαναν σύντομες επισκέψεις οι γυναίκες μας. Μετά από συζητήσεις και αντιθέσεις, που τις λύναμε χωρίς κανέναν συμβιβασμό αλλά με πρωτότυπες λύσεις, η γραφή του σεναρίου προχωρούσε, έπαιρνε μορφή. Όταν απελπιζόμασταν επειδή στέρευαν οι ιδέες μας, παίζαμε φλίπερ για ώρες στο καφενείο του διπλανού χωριού. Ή μαγειρεύαμε όταν δεν είχαμε όρεξη να βγούμε.
(σελ. 155) Σηκώνομαι νωρίς, το ίδιο και ο Χόρχε. Τον ακούω να βήχει στον πρώτο όροφο – καπνίζει πολύ. Ετοιμάζω τον καφέ, φρυγανίζω φέτες ψωμιού. Έχουμε μια απλή μέθοδο εργασίας: η αρχή της μορφής της ταινίας καθορίζεται από την ίδια την ιστορία κι εμείς τη συνεχίζουμε, όχι με τρόπο οριστικό, αλλά έτσι που να μπορεί να αλλάξει κάθε στιγμή. Οργανώνουμε τις σκηνές, σύμφωνα με την αναλλοίωτη αρχή των δραματικών απαιτήσεων, σεβόμενοι βεβαίως το ήθος των χαρακτήρων και των ιστορικών γεγονότων.
Το ίδιο κάναμε και ως προς την ιδιωτική ζωή του κεντρικού χαρακτήρα, του βουλευτή Γρηγόρη Λαμπράκη, που τον υποδυόταν ο Υβ Μοντάν: δε θελήσαμε να αναφερθούμε στις σχέσεις του με άλλες γυναίκες αφού η σύζυγός του έχτιζε την εικόνα του ως ιπποτικού και αγγελικού ήρωα. Εξάλλου, το να αναπτύξουμε αυτές τις σχέσεις, θα σήμαινε να φρενάρουμε την ανάπτυξη της δράσης. Συμφωνούμε, λοιπόν, να τις υπονοήσουμε με μερικές σύντομες και γεμάτες σημασία σκηνές. Για να είναι δε οικουμενική η ιστορία, αποφασίζουμε να υποδείξουμε τους χαρακτήρες με βάση το λειτούργημά τους: γιατρός, δικηγόρος, δικαστής, εισαγγελέας κτλ. Μόνο οι φονιάδες θα έχουν όνομα: ο Βάγγος και ο Γιάγκος, όπως και στο βιβλίο.
Άλλος βασικός χαρακτήρας της ταινίας, ο στρατηγός, είχε πει πραγματικά: “Ο Ντρέυφους ήταν ένοχος.” Αυτή η φράση εξέφραζε τον αντισημιτισμό του. Μετά περάσαμε στην πλάκα που έκανε ο Μοντάν στη Σιμόν, που ήταν μισή Εβραία, ‘πιο Εβραία από τους Εβραίους’, για να καταλήξουμε στην ατάκα του στρατηγού πάνω στον χαρακτήρα που ερμηνεύει ο Σαρλ Ντεννέρ, ως μισοεβραίος: “Αυτοί είναι οι χειρότεροι, γιατί νομίζουν ότι είναι ανώτεροι ακόμα κι απ’ τους άλλους Εβραίους.” Αναπτύξαμε, επίσης, την ιδέα – που αρχίζοντας από τα ΜΜΕ πολλοί άλλοι επαναλάμβαναν – σύμφωνα με την οποία η CIA είχε συμμετάσχει στο πραξικόπημα. (σελ. 156) Άρα οι Αμερικανοί. Δεν είχαμε κανένα αποδεικτικό στοιχείο για να το επιβεβαιώσουμε, αλλά βέβαια δεν μπορούσαμε να το αποσιωπήσουμε ή να το καμουφλάρουμε. Γράφουμε μια σκηνή, όπου δύο χαρακτήρες συγκρούονται, ο ένας κατηγορώντας τους Αμερικανούς, ο άλλος υπερασπίζοντάς τους. Μια σκηνή τυπική, σχεδόν δύο σελίδων, με κουβέντες που έχεις ακούσει εκατό φορές. Προτιμούμε να παραφράσουμε την έκφραση: “Βάρα κάθε πρωί τη γυναίκα σου, αν δεν ξέρεις το γιατί, αυτή το ξέρει.” Που εμείς μεταμορφώνουμε σε: “Πες κάτι κακό για τους Αμερικανούς, αν δεν ξέρεις το γιατί, αυτοί το ξέρουν.” Όταν η ταινία βγήκε στην Αμερική, αλλά και όπου αλλού, αυτή η ‘έκφραση’ έγινε αντικείμενο πολλών συζητήσεων.
Η αίσθησή μου ως προς τους στρατιωτικούς, και ιδιαίτερα αυτούς του πραξικοπήματος, ήταν ότι επρόκειτο για μία μικρή ομάδα, που η ιδεολογία του Ψυχρού Πολέμου και ο αντικομμουνισμός είχε μετατρέψει σε γελοία, ασυνεπή και ιδιαίτερα επικίνδυνα άτομα. Είχαν συμμετάσχει στον εμφύλιο πόλεμο, όπου ο Άλλος, οι Νόμοι, η ηθική, δεν είχαν καμία αξία.
*
Οι δημιουργοί θεωρούν πάντοτε ως υπέρτατη έγνοια τους το τέλος μιας ταινίας. Φεύγοντας από την αίθουσα, ο θεατής κουβαλάει αυτό που καθορίζει την ‘ψυχική του κατάσταση’. Ο αμερικανικός κινηματογράφος ύψωσε στο επίπεδο της Αρχής το happy end, την εκτόνωση που εγγυάται στους θεατές ένα αίσθημα ικανοποίησης, ξεσπάσματος. Οι αρχαίοι Έλληνες που το εφηύραν, το ονόμαζαν ‘Κάθαρση’.
Είχαμε δύο πιθανά κλεισίματα: αυτό όπου ο δικαστής και τα good boys θριαμβεύουν απαγγέλλοντας τις κατηγορίες στους στρατιωτικούς, τα bad boys, και ένα άλλο, όπου θα δείχνεται ο θρίαμβος των στρατιωτικών, που εξοντώνουν ή φυλακίζουν τα good boys και τον δικαστή. Ιδιαίτερα στρεσογόνο τέλος. Αποφασίζουμε να διαλέξουμε το δεύτερο, που ανταποκρίνεται στην ιστορική αλήθεια.
*
(σελ. 157) Σε ό,τι αφορά τη μέθοδο, εγώ έγραφα με λακωνικό τρόπο τις σκηνές, επιμένοντας πάνω στην ψυχολογία των προσώπων, τις τεχνικές λεπτομέρειες και τη σκηνοθεσία. Ο Χόρχε, προσθέτοντας τους διαλόγους, τους έδινε μια τελειωτική μορφή. Αυτή η δουλειά, που γινόταν από δυο χέρια, επέτρεψε στο σενάριο να έχει μία τέλεια συνοχή. Φτάσαμε στις διακόσιες σελίδες! (…)
*
Στο Φεστιβάλ της Μόσχας προσκαλούν το ‘Ένας άνθρωπος παραπάνω’. Αυτό μας βολεύει πολύ, γιατί είχαμε τελειώσει με τον Χόρχε, και θα έδινε τον χρόνο στον Ιλύα να διαβάσει το σενάριο αυτή την εβδομάδα στη Μόσχα. Ο ‘Λεμπό’ αγαπάει και στέλνει στον Ρόμπερτ Ντόρμαν το σκριπτ. Σκεφτόταν ότι μόνο μια γαλλική λύση θα επέτρεπε την παραγωγή του φιλμ.
Με τη Μισέλ και συνοδευόμενοι από τον Μπρυνό Κρεμέρ, τον Ζαν-Πιέρ Σαμπρόλ και μερικούς άλλους, φεύγουμε για τη Μόσχα. Για μια ολόκληρη εβδομάδα, δε θα καταντήσω να περιμένω δίπλα στο τηλέφωνο τρώγοντας τα νύχια μου. Μερικοί διαβάζουν πολύ γρήγορα, άλλοι κάνουν ολόκληρες εβδομάδες, ακόμα και μήνες, πριν απαντήσουν ή δεν απαντούν ποτέ. Το ίδιο και οι ηθοποιοί. Εκτός αν ο σκηνοθέτης είναι διάσημος. Θεωρώ ότι αυτή η συμπεριφορά είναι χυδαία και δείχνει μια τεράστια έλλειψη εκτίμησης. (…)
*
(σελ. 160) Ο Ρόμπερτ Ντόρφμαν με προσκαλεί ‘στου Φουκέ’, άρα πρόκειται για κάτι σοβαρό. Μπαίνει κατευθείαν στο θέμα: “Το ‘Ζ’ δεν είναι ταινία για να κάνεις.” Και για να με κολακέψει, προσθέτει: (σελ. 161) “Κώστα, μαζί σου θα γυρνούσα και τον τηλεφωνικό κατάλογο. Αλλά όχι το ‘Ζ’.” (…)
Το χτύπημα είναι σκληρό. Ο Ρόμπερτ είναι κάποιος που θαυμάζω και εκτιμώ. Του εξηγώ ότι θα πάρω τον χρόνο που πρέπει για να ‘στήσω’ το ‘Ζ’. Αμέσως μετά, ή αν σιγουρευτώ ότι το ‘Ζ’ δεν ενδιαφέρει κανέναν, θα κάνουμε τον ‘Γιο’. Ο Ρόμπερτ δείχνει κατανόηση γιατί γνωρίζει καλά το πάθος που μας σπρώχνει να κάνουμε μια ταινία. (…)
Ο Ιλύα Λόπερτ μου τηλεφωνεί από τη Ρουμανία, όπου οι ‘United Artists’ γυρνούν μια μεγάλη παραγωγή, και μου δηλώνει κατσαδιάζοντάς με κάπως πατρικά: “Πας στην καταστροφή. Κανέναν δεν θα νοιάξει μια τέτοια ιστορία, είναι ένα σενάριο για τρίωρο, φλύαρο, χωρίς κεντρικό χαρακτήρα, χωρίς ερωτική ιστορία και χωρίς γυναίκα. Ο Μοντάν δε θα φαίνεται παρά καμιά δεκαριά λεπτά στην ταινία.” Μου θυμίζει την ταινία του Φρεντ Τσίννεμαν ‘Και έφθασε η ημέρα της εκδίκησης’ με τον Γκρέγκορυ Πεκ και τον Άντονυ Κουήν, που κόστισε στους ‘United Artists’ πολυετή απαγόρευση στην Ισπανία. Τέρμα, λοιπόν, με τον Ιλύα και τους ‘United Artists’.
Άρχισα να δίνω το σενάριο του ‘Ζ’ στους ηθοποιούς, με τους οποίους είχα ήδη δουλέψει. Ο Μοντάν, ο Περριέ, ο Περρέν, ο Ντεννέρ μου λένε ναι. Μόνο ένας αρνήθηκε, ο Πικκολί. Ίσως λόγω της αποτυχίας του ‘Ένας άνθρωπος παραπάνω’; Ναι ο Τρεντινιάν, ναι ο Ντυξ, ναι ο Μποζζουφφί. Μιας που η ‘20thCentury Fox’ άρχισε να παράγει ‘δυνατά’ θέματα, ο Λεμπό στέλνει το σκριπτ του ‘Ζ’ στον παρισινό αντιπρόσωπο της εταιρείας. Και να ‘μαι, στο απέραντο γραφείο, που είναι γνωστό ως το ‘γραφείο Ντάρρυλ Ζάνουκ’ – του μυθικού παραγωγού, που έστησε τη ‘Μεγαλύτερη μέρα του πολέμου’ στο Παρίσι -, να με υποδέχεται φιλικότατα ο αντιπρόσωπος της ‘Fox’. Μία πελώρια φωτογραφία του Τσε είναι κρεμασμένη στον τοίχο πίσω από τον αντιπρόσωπο της ‘Fox’, που κάθεται και μου κάνει νόημα να τον μιμηθώ. Παρατηρεί το επίμονο βλέμμα μου, ξαφνιασμένο από το πορτρέτο του Τσε με το πούρο του. (…) Απότομα, το ύφος του γίνεται δασκαλίστικο: “Ποιο είναι το μήνυμα της ταινίας σας; Είχατε κάτι τέτοιο στο ‘Ένας άνθρωπος παραπάνω;’…” Εκνευρίζομαι και το μετανιώνω αμέσως. “Δεν πιστεύω στα μηνύματα. Στο σινεμά παράγουμε εικόνες. Αυτές μπορεί να ενδιαφέρουν, να αιχμαλωτίζουν, να παθιάζουν… Αυτό περιμένουν απ’ αυτές.”
(σελ. 163) Ετοιμαζόμουν να μιλήσω για τις εικόνες της Αμερικής, που μέσα από τις ταινίες της Έστερ Ουίλλιαμς ανακάλυψα στην εφηβεία μου. Εκεί όλα ήταν όμορφα και παραδεισένια, η μουσική… Οι γυναίκες είχαν μακριές γάμπες, τα σπίτια, οι μοκέτες τους, οι πισίνες που ανακάλυπτα για πρώτη φορά, ο έρωτας χωρίς τις ‘βρωμιές’ του σεξ, οι κακοί που τιμωρούνταν πάντα… Ήθελα να είμαι εκεί, να ζήσω μέσα σ’ αυτές τις εικόνες. Όπως και στην παιδική μου ηλικία, να είμαι μέσα στις εικόνες του Παραδείσου, που έβλεπα στην εκκλησία, όπου οι ελαφίνες ήταν δίπλα στα λιοντάρια κάτω από το βλέμμα του Ιησού, της μητέρας του, των αγίων, που όλοι απεικονίζονταν με ωραία χρώματα. Και στον τρούλο της εκκλησίας, η εικόνα του Θεού, του Παντοκράτορα. Επέβλεπε τον Παράδεισο. Ο παπάς μας προειδοποιούσε: “Πριν να μας δεχθεί με αυστηρότητα και αγάπη, μας κρίνει.”
Αλλά δεν επρόκειτο να τα διηγηθώ αυτά στον αντιπρόσωπο της ‘Fox’, του οποίου το πρόσωπο είχε αλλάξει έκφραση. “Πολυφωνική ταινία, φλύαρη, απουσία πρωταγωνιστικού και γυναικείου ρόλου, άγνωστη χώρα. Καμία ερωτική ιστορία, όχι ικανοποιητικό τέλος.” Για να τελειώσει με μια φράση, που νόμιζε ότι μας καθιστούσε συνένοχους: “Μα για πέστε μου, δεν συνουσιάζονται ποτέ αυτοί οι άνθρωποι;”
Επιτέλους κι ένα καλό νέο! Το Εθνικό Κέντρο Κινηματογράφου μας εγκρίνει προκαταβολή επί των εισπράξεων. Η Επιτροπή, στην οποία προεδρεύει ο Εντγκάρ Μορέν, βάζει τη σφραγίδα της στο σενάριό μας.
Ως κύριο χώρο για τα γυρίσματα χρειάζομαι μια παραλιακή μεσογειακή πόλη, αλλά οι γαλλικές είναι πολύ τυπικές και γνωστές, οι ιταλικές κάπως λιγότερο. (…) Για το σενάριο του ‘Ζ’ δεν ενδιαφέρεται κανένας Ιταλός παραγωγός. Μερικοί νόμιζαν ότι πρόκειται (σελ. 164) για τον Ζορρό. Απογοητεύονται γιατί ο Ζακ Περρέν ήταν σταρ στην Ιταλία.
(…) (σελ. 167) Ιανουάριος 1968. Ψάχνω παραγωγό και μια παραθαλάσσια πόλη για τα γυρίσματα του ‘Ζ’. Το κάστινγκ μου έχει συμπληρωθεί οριστικά με ό,τι ωραιότερο μπορεί κανείς να φανταστεί: Ειρήνη Παππά, Φρανσουά Περριέ, Πιέρ Ντυξ, Ζακ Περρέν, Μαγκαλί Νοέλ, Μαρσέλ Μποζζουφφί, Ρενάτο Σαλβατόρε, Ζωρζ Ζερέ, Ζαν Μπουίζ, Ύβ Μοντάν… Αλλά το σχέδιο δεν ενδιαφέρει κανέναν. Στην Πράγα εκτυλίσσεται η ‘Άνοιξη’, και είναι το μόνο που ενδιαφέρει από δω και πέρα. (…)”
Όπως περιγράφεται στο κεφάλαιο 8 ‘Αλγέρι, Παρίσι, Πράγα… και Κάννες’: (σελ. 168) “Κατά τη διάρκεια ενός γεύματος με τη Μισέλ και τον Ζακ Περρέν, τον πληροφορώ ότι το ‘Ζ’ πεθαίνει. Μας μιλά για την Αλγερία, όπου πρόσφατα είχε κάνει την παραγωγή ενός ντοκιμαντέρ για τη βάση των γαλλικών πυρηνικών δοκιμών στην αλγερίνικη έρημο. Και έχει ονομάσει την ολοκαίνουρια εταιρεία παραγωγής του ‘Reggane’.
Φαίνεται θετικός: “Ίσως υπάρχουν δυνατότητες παραγωγής αλλά και το Αλγέρι μεσογειακή πόλη είναι.”
“Ε, λοιπόν! Πάμε να δούμε…”
Εκεί μας περιμένει ο φίλος του, σκηνοθέτης Μοχάμεντ Λαχντάρ-Χαμίνα. Μας πάει σ’ έναν άλλο φίλο του Ζακ, τον υπουργό Οικονομίας Σερίφ Μπελκασέμ. Νέος, ωραίος, μοντέρνος, γεμάτος χιούμορ, μας δέχεται εγκάρδια. Και θα παραμείνει ο προσεκτικός και συνεπής υποστηρικτής μας καθ’ όλη τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας.
Μας συστήνει στον συνάδελφό του, υπουργό Πληροφοριών, Μοχάμεντ Σεντίκ Μπενυαχιά. Με εύθραυστο παρουσιαστικό, το διαπεραστικό του μάτι δε μας άφησε καθόλου σ’ όλη τη διάρκεια της συνάντησης. Του διηγούμαι περιληπτικά την υπόθεση του φιλμ, επιμένοντας στη φόρμα, που σκόπευα να έχει.
– “Και γιατί θρίλερ, αφού πρόκειται για πραγματική ιστορία;” ρωτάει από περιέργεια.
– “Γιατί, σύμφωνα με τον Ουγκώ, η φόρμα του θρίλερ αναδεικνύει καλύτερα το βάθος της πραγματικότητας.”
Έπειτα επισκεπτόμαστε για ώρες το Αλγέρι. Με τη Μισέλ ανακαλύπτουμε μια πόλη, που την είχαμε δει μόνο στην τηλεόραση, στη διάρκεια των χρόνων του απευθερωτικού αγώνα, της εξέγερσης, (σελ. 169) των βίαιων διαδηλώσεων και της κτηνώδους καταπίεσης. Οι δύο κοινότητες, ‘μαυροπόδαρη’ και αλγερίνικη (‘Pieds-Noirs’, Γάλλοι της Αλγερίας), ήταν χωρισμένες με ριζοσπαστικό τρόπο. Έξι χρόνια μετά την Ανεξαρτησία, η πόλη ήταν πια ειρηνική, όλο ζωή. Για μένα, υπήρχε η αρχιτεκτονική, οι δρόμοι, το λιμάνι, η θάλασσα, όλα αυτά που έψαχνα. Όπως και στη Θεσσαλονίκη, όπου διαδραματιζόταν η δράση της ταινίας.
*
Εντέλει, μας προσκαλεί ο υπουργός Μπενυαχιά: “Μπορείτε να γυρίσετε σ’ εμάς την ταινία σας”, μας λέει καθώς μας υποδέχεται. Ο τρόπος που κατευθείαν μας εμπιστεύτηκε, χωρίς κολπάκια και χωρίς να μας κρατήσει σε αγωνία, μου άρεσε. Καθώς μας σερβίρουν το τσάι με μέντα, τονίζει: “Θα σας παράσχουμε τους τεχνικούς μας, τις κινηματογραφικές μηχανές, όλες τις άδειες, τις διαμονές για τα ξενοδοχεία, αλλά όχι λεφτά, γιατί δεν έχουμε.”
Κάπως παγωμένος, το αποδέχομαι ευγενικά, καθώς με μια ορμή όλο έμπνευση ο Ζακ λέει: “Θα βρούμε εμείς τα λεφτά που χρειάζονται!”. Ο ηθοποιός Ζακ Περρέν μόλις είχε μετατραπεί σε παραγωγό. Και θα αποδεικνυόταν πολύ μεγάλος παραγωγός.
Χρόνια αργότερα, έμαθα ότι ο σκηνοθέτης Λαχντάρ-Χαμίνα είχε δώσει το σενάριο του ‘Ζ’ στον πρόεδρο Χουαρί Μπουμεντιέν. Την άλλη μέρα, τον κάλεσαν στο Προεδρικό Μέγαρο, όπου έγινε δεκτός από έναν δύσπιστο πρόεδρο: “Λοιπόν, θέλεις να κάνεις την παραγωγή μιας ταινίας για κάτι συνταγματάρχες, που πήραν με πραξικόπημα την εξουσία;” Ο Λαχντάρ είχε πετρώσει. Τότε, ο Μπουμεντιέν έβαλε τα γέλια: “Θα την κάνετε την ταινία σας! Εγώ δεν έχω καμία σχέση με τους Έλληνες συνταγματάρχες! Εμείς είμαστε επαναστάτες!”
(σελ. 170) Κινητοποιούμαστε με τρελούς ρυθμούς, ξεδιπλώνοντας μια διαμετρικά αντίθετη ενέργεια απ’ αυτή που διαθέταμε όλους τους μήνες της αναμονής, της άρνησης ή της ευγενικής αδιαφορίας, όπου βαδίζαμε από απογοήτευση σε απογοήτευση, υποχρεωμένοι να ακούμε τις απελπιστικές συμβουλές όλων εκείνων, που δεν πίστευαν στην ταινία και εκχυδάιζαν το όνειρό μας.
Με την ‘ONCIC’ (την Αλγερινή Εθνική Εταιρεία Κινηματογράφου), ο Ζακ Περρέν υπογράφει αμέσως. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, πετυχαίνει – ή καλύτερα – υφαρπάζει από την εταιρεία ‘Βαλοριά Φιλμς’ του Ερκύλ Μικελλί την απόφαση να αναλάβει τη διανομή του ‘Ζ’ και να του παραχωρήσει μια ταπεινή χρηματοδότηση, απαραίτητη για τα γυρίσματα στην Αλγερία. Ο Ζακ παζαρεύει σκληρά με τον Ζαν-Λουί Λιβί στην ‘Αρτμεντιά’ τις αμοιβές των ηθοποιών. Ο Τρεντινιάν λέει αυτή τη γενναιόδωρη ατάκα: “Μου προτείνεις ένα ρόλο που θα τον έκανα και δωρεάν!” Ο Ζαν-Λουί έλαβε το 1969 στο Φεστιβάλ των Καννών το βραβείο ανδρικής ερμηνείας για το ‘Ζ’.
Παρόλο που κρατώ τη μορφή του θρίλερ, θέλω να δώσω και έναν τόνο, ένα ντοκουμενταρίστικο χρώμα, και να μπορώ να φιλμάρω γρήγορα. Μου φαίνεται ότι ο κατάλληλος άνθρωπος είναι ο Ραούλ Κουτάρ. Αλλά με κάνει δισταχτικό η φήμη του ως ανθρώπου της Δεξιάς, το θέμα της ταινίας, ο τόπος των γυρισμάτων. Παρακινούμενος από τον Ζακ (…) τελικά του προτείνω την ταινία. Ο Κουτάρ δέχεται χωρίς κανένα δισταγμό. Αυτός ο βετεράνος του πολέμου της Ινδοκίνας, με τον τόσο κλειστό χαρακτήρα, που γίνεται απρόσιτος, αποδεικνύεται ένας υπέροχος σύντροφος στη δουλειά, σ’ αυτή την εγγύτητα, που δημιουργεί το γύρισμα και απέναντι στις δυσκολίες, που ενώνουν ένα σκηνοθέτη με τον διευθυντή φωτογραφίας του. Αυτό το κοινό πάθος για μια άνευ προηγουμένου δημιουργία.
Ο διευθυντής του μοντάζ των προηγούμενων ταινιών μου, ο Κριστιάν Γκωντέν σίγουρα φοβούμενος κάποια καινούρια αποτυχία, απορρίπτει την πρόταση του Περρέν. (σελ. 171) Έτσι τον αντικαταστήσαμε με τη Φρανσουάζ Μποννό. Κι αυτή πήρε το Όσκαρ καλύτερου μοντάζ.
*
Στις αρχές Μαΐου του 1968, αρχίζει η προετοιμασία του φιλμ. Και λαμβάνω την υπηκοότητά μου: να ‘μαι Γάλλος υπήκοος. Αισθάνομαι πολύ υπερήφανος. Ο τρόπος να αισθάνομαι αλλάζει από μια εσωτερική μουσικούλα. (…)
*
(σελ. 176) Στα μέσα του Ιούνη η απεργία έχει λήξει. Στο Παρίσι ξαναρχίζει και συνεχίζεται στο Αλγέρι η προετοιμασία για τα γυρίσματα του ‘Ζ’: ρεπεράζ των χώρων, επιλογή των ηθοποιών, των κομπάρσων – θα χρειαστούν εκατοντάδες – και των σκηνικών, που πρέπει να προσαρμοστούν στις ανάγκες του σεναρίου.
Το αλγερίνικο συνεργείο ακολουθεί πολύ καλά, με πολλή όρεξη παρ’ όλη τη μικρή εμπειρία του. Πρώτος βασικός χώρος για να αποφασίσουμε: η πλατεία, όπου γίνεται η αντιδιαδήλωση. Απ’ αυτό θα καθοριστεί ο καθορισμός των κομπάρσων και η ποσότητα φωτισμού. Πρόκειται για νυχτερινή σκηνή, πρέπει να σκεφτώ τον χρόνο, που χρειάζονται οι ηθοποιοί για να τη διασχίσουν μέχρι να φτάσουν στην αίθουσα, την ξαφνική εμφάνιση με το τρίκυκλο των φονιάδων και πολλές άλλες σκηνοθετικές λεπτομέρειες.
Η πλατεία που επιλέγω αφήνει τον αρχηγό της αστυνομίας με το στόμα ανοιχτό. Η μόνη λέξη που κατορθώνει να αρθρώσει είναι: ‘Αδύνατον!’. Λυγερός, με γλυκό βλέμμα, διπλωματούχος (σελ. 177) μαθηματικός, είχε διοριστεί μόλις κηρύχθηκε η Ανεξαρτησία κατευθείαν σ’ αυτό το πόστο, αφού δεν υπήρχαν πραγματικοί ειδικοί.
Η πλατεία βρίσκεται στο κέντρο του Αλγερίου και σ’ αυτή καταλήγουν πολλοί δρόμοι. Είναι αδύνατον να την μπλοκάρεις για τις δέκα μέρες που χρειάζονται τα γυρίσματα από τις 6 η ώρα το απόγευμα, έως τις 4 το πρωί.
“Να βρείτε μια άλλη πλατεία.”
Περρέν: “Τις είδαμε όλες.”
Εγώ: “Είναι η μόνη που μας κάνει.”
Την άλλη μέρα, πολύ νωρίς, μου τηλεφωνεί ο αρχηγός της αστυνομίας: “Πήρες την πλατεία σου, αλλά εμένα θα με καταριέται η μισή πόλη!”
Μια άλλη δυσκολία ήταν να βρούμε γυναίκες κομπάρσους. Τελικά, οι βοηθοί κοσκίνισαν τις ξένες αντιπροσωπείες κι αποστολές και πετύχαμε έτσι να έχουμε κομπάρσους Βουλγάρες, Γιουγκοσλάβες, Γαλλίδες…
Ένα βράδυ, ο υπουργός Μπενυαγιά έρχεται να μας επισκεφτεί πάνω στο γύρισμα της σκηνής της διαδήλωσης. Η αστυνομία τον σταματάει, όπως κρατούσε μακριά και τους περίεργους, κι αυτός τους αποκαλύπτει το υπουργικό του αξίωμα. Απάντηση του αστυνομικού: “Κι εγώ είμαι ο Μπουμεντιέν!” Δεν επέμεινε, και την άλλη μέρα μου διηγήθηκε την περιπέτειά του.
Οι αντιδιαδηλωτές μας έπρεπε να φωνάζουν ένα σύνθημα, που ήταν τότε στο στόμα των απανταχού δεξιών: “Οι πούστηδες στη Μόσχα!” Αυτό φτάνει στ’ αυτιά της Σοβιετικής Πρεσβείας. Καταλαβαίνω ότι πρέπει να διορθώσω το σύνθημα. Για να μπορέσω να το ντουμπλάρω σωστά στο μοντάζ, τους κάνω να φωνάζουν: “Οι πούστηδες στο Σατού!” Αυτό, όμως, κάνει τους κομπάρσους των δύο πλευρών να ξεκαρδίζονται στα γέλια, καταστροφική περιπέτεια για τη λογική της υπόθεσης!
(σελ. 178) * (…) ο Σαρλ Ντεννέρ θέλει να εγκαταλείψει το Αλγέρι, όπου αισθάνεται ότι απειλείται. Μας έχει μείνει μια σκηνή να γυρίσουμε μ’ αυτόν, η σύγκρουσή του με τον ανακριτή, μια βασικότατη σκηνή της ταινίας.
Πάω να δω τον Σαρλ και βρίσκω έναν εκτός εαυτού, θλιμμένο, έξαλλο άνθρωπο, ο οποίος δεν μπορεί πλέον να παραμείνει στη χώρα, όπου δυσκολεύεται να αναπνεύσει. Του λέω: “Ο Ζακ συμφώνησε και θα γυρίσουμε τη σκηνή στο Παρίσι, θα αναπαραστήσουμε το γραφείο του ανακριτή στο στούντιο.” Ο Σαρλ έφυγε ανακουφισμένος.
Δεν μπορούσαμε να έχουμε άλλη μουσική στην ταινία απ’ αυτή του Μίκη Θεοδωράκη. Στη διάρκεια του μοντάζ είχα κάνει πολλές (σελ 179) δοκιμές, κι αυτή ταίριαζε αρμονικά με τα πλάνα, προσδίδοντάς τους μια πνοή συγκίνησης. Αλλά ο Μίκης ήταν εξόριστος από τους συνταγματάρχες σ’ ένα χωριό της Πελοποννήσου, τη Ζάτουνα, κι εγώ είχα ανάγκη από τη συγκατάθεσή του. Από σύμπτωση, ο μικρότερος αδελφός μου, ο γιατρός ο Χαράλαμπος, είχε γεννηθεί ακριβώς στη Ζάτουνα, πριν μετακομίσει ο πατέρας μου στην Αθήνα.
*
Μ’ ένα πλαστό διαβατήριο, που της προμήθευσε ένας τροτσκιστής φίλος, η Μισέλ έφυγε για την Αθήνα. Το ίδιο έκανε συχνά στη διάρκεια της δικτατορίας για να βοηθήσει, με ‘πειραγμένα’ χαρτιά, αντίπαλους του καθεστώτος, που τους έψαχναν οι συνταγματάρχες, να βγουν από την Ελλάδα. Αλλά δεν μπόρεσε να φτάσει μέχρι τον Μίκη. Ο δρόμος προς τη Ζάτουνα ήταν απαγορευμένος για τους ξένους.
Αυτή τη φορά, δεύτερη προσπάθεια από τον Ζακ Περρέν. Πάντα χωρίς επιτυχία. Και μετά, λαμβάνουμε ένα πακέτο από τσιγάρα, που πάνω του ο Μίκης έχει γράψει την άδεια να χρησιμοποιήσουμε τη μουσική του.
Εγώ θεωρώ τη μουσική μιας ταινίας ως τη δυναμική συνιστώσα της δραματουργίας. Λειτουργεί ως ένα πρόσωπο, που εισέρχεται στη σκηνή και διαλέγεται με τους άλλους. Καμιά φορά, επιλέγουμε σαν τέτοιο ένα ‘φλύαρο πρόσωπο’, έναν παρείσακτο χωρίς την παραμικρή σύνδεση με τους χαρακτήρες και την ίδια την ιστορία. Η μουσική του Μίκη είχε τις απαραίτητες συνδέσεις και με τα δύο. Έπρεπε να ηχογραφήσουμε τα επιλεγμένα κομμάτια, να τα προσαρμόσουμε στη χρονική διάρκεια των αντίστοιχων σκηνών. Ο συνθέτης και συνεργάτης του Μισέλ Μάνι, ο Μπερνάρ Ζεράρ, που είχε φτιάξει τη μουσική στις δύο πρώτες ταινίες μου, δέχτηκε να κάνει αυτή τη ντελικάτη προσαρμογή, ακριβέστατη μέχρι το παραμικρό πλάνο.
*
(σελ. 184) Το ‘Ζ’ είναι έτοιμο. Ο Ζακ Περρέν οργανώνει για έναν κοινό φίλο, τον Κριστιάν Φερρύ, που δούλευε με τον πρόεδρο της ‘Παραμάουντ’ Τσαρλ Μπλούντχορν, μια προβολή. Μετά στο γεύμα που ακολουθεί, ο Κριστιάν μου λέει χωρίς να μασάει τα λόγια του: “Αγαπητέ μου Κώστα, με δύο συνεχείς αποτυχίες – το ‘Ένας άνθρωπος παραπάνω’ και αυτό εδώ – θα δυσκολευτείς πολύ να ξανασηκωθείς!”
(…)
Στις πρώτες προβολές για τους δημοσιογράφους, αυτοί βγαίνανε αμίλητοι. Οι αριστεροί θέλανε να δουν την ταινία. Ο Μισέλ Ροκάρ, ο Ροζέ Γκαρωντύ… Ο Αραγκόν ζήτησε να με δει. Έλειπα, και το έχασα.
Πρώτη κριτική στο ‘Εξπρές’ που τιτλοφορεί σε ολοσέλιδο: ‘Η πρώτη μεγάλη γαλλική πολιτική ταινία.’ Ο διανομέας μας ειδοποιεί: “Μη μιλάτε για πολιτική!” Δε θα μιλήσουμε. Ακολούθησαν πολύ καλές κριτικές, όπως αυτές στον ‘Μοντ’. Και άλλες πολλές. Υπήρχαν κι εκείνοι, επίσης, που δεν ήξεραν πώς να πλησιάσουν αυτό το απροσδόκητο θέμα, που ήταν το ‘Ζ’.
Χωρίς ίντερνετ, κοινωνικά και άλλα δίκτυα, εφαρμόζουμε την παράνομη αφισοκόλληση: εντοπισμό των χώρων την ημέρα, εξόρμηση (σελ. 185) τη νύχτα. (…)
Για μια μερίδα της κριτικής, η επιτυχία ήταν ύποπτη, αιρετική, σαν κάποιος να μαγάρισε τα όσια και τα ιερά. (…)
(σελ. 186) Από το Μοντρεάλ, μερικοί γνωστοί μας τηλεφωνούν για να με ευχαριστήσουν, που ως στρατηγό στο ‘Ζ’ διάλεξα έναν ηθοποιό που έμοιαζε με σωσία του πολύ καταπιεστικού υπουργού Εσωτερικών τους. (σελ. 187) Ίδια επισήμανση μας ήρθε και από την Αργεντινή, λόγω ενός στρατηγού-φονιά.
Ο Περρέν κι εγώ ευχαριστιόμασταν, όχι με τους αριθμούς, αλλά με το να πηγαίνουμε μαζί με τον Βασιλικό και τον Σεμπρούν μπροστά από τις κινηματογραφικές αίθουσες και να βλέπουμε αφισκολλημένο το ‘Πλήρες’.
Το ελληνικό αντιδικτατορικό κίνημα είχε τον σημαιοφόρο του: την ηθοποιό Μελίνα Μερκούρη και τον σύντροφό της Ζυλ Ντασσέν. Με τη φήμη, τον φλογερό, παθιασμένο και ακούραστο χαρακτήρα της, η Μελίνα εξηγούσε στον κόσμο τις αυθαιρεσίες, την ηλιθιότητα και τη βία της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Σ’ αυτή τη σύγκρουση, προστέθηκε και το ‘Ζ’. Τότε, τα αντιδικτατορικά ελληνικά κινήματα χρησιμοποίησαν το φιλμ ως αναφορά στις ομιλίες, τις συγκεντρώσεις και τους αγώνες τους – ένας χρήσιμος ρόλος για την ταινία. Μετά, το ‘Ζ’ επιλέγεται για να εκπροσωπήσει τη Γαλλία στο διαγωνιστικό τμήμα του Φεστιβάλ Καννών του 1969.
(…) (σελ. 188) Στην Κρουαζέτ και στα υπαίθρια τραπεζάκια, την ώρα του απεριτίφ, οι φήμες δίνουν τον Χρυσό Φοίνικα στο ‘Ζ’. Ο διανομέας των νεοϋρκέζικων ταινιών Ντόναλντ Ρούγκοφ το αγοράζει σε μια τιμή-ρεκόρ, που δεν την έφτασε ποτέ κανένα γαλλικό φιλμ. Θέλει, επιπλέον, να επιβλέψω τους Αμερικανούς ηθοποιούς για τη μεταγλώττιση της ταινίας στα αγγλικά.
Ως προς τα βραβεία, το ‘Ζ’, λαμβάνει το Βραβείο της Επιτροπής ομόφωνα, καθώς και το α’ βραβείο ερμηνείας για τον Ζαν-Λουί Τρεντινιάν. Το Μέγα Βραβείο της Επιτροπής ανταμείβει το ‘Adalen 31’ – ένα υπέροχο φιλμ του Μπο Βίντερμπεργκ, με τον οποίο βρεθήκαμε συνυποψήφιοι στις Χρυσές Σφαίρες και τα Όσκαρ. Η συνύπαρξη των δύο βραβείων της Επιτροπής ξεσήκωσε μια συζήτηση, μια πολεμική και δύο ερωτήματα: Ποιο από τα δύο ήταν σημαντικότερο; Γιατί δύο βραβεία της Επιτροπής, αφού εκείνη την εποχή υπήρχε μόνον ένα, το Μέγα Βραβείο; Οι συνεδριάσεις της Επιτροπής είναι απόρρητες, κι έτσι πρέπει να μένουν. Αλλά, ως συνήθως, όλοι σχολιάζουν τα βραβεία μέχρι την παραμικρή τους λεπτομέρεια.
Έτσι, όταν προτάθηκε για τον Φοίνικα το ‘Ζ’, ο πρόεδρος της Επιτροπής ο Λουκίνο Βισκόντι, το υπερασπίστηκε χλιαρά, ενώ (σελ. 189) ο Σουηδός φοιτητής-μέλος της Επιτροπής του επιτέθηκε βίαια και με την ίδια σφοδρότητα υπεράσπισε το φιλμ του Λίντσαιϋ Άντερσον ‘If’ (‘Εάν’), που απέσπασε και τον Χρυσό Φοίνικα.
Λουκίνο Βισκόντι
Για το τι έγινε μετά το τέλος της συνεδρίασης, οι εκδοχές είναι πολλές: η Επιτροπή ήταν έτοιμη να εγκαταλείψει την αίθουσα, ή να σηκωθεί από το τραπέζι όταν κάποιος φώναξε: “Αν το ‘Ζ’ φύγει με μόνο το βραβείο ερμηνείας για τον Τρεντινιάν, το κοινό θα μας ξεσκίσει!” Η αδυναμία του προέδρου της Επιτροπής και του Φεστιβάλ προκάλεσε μια καινούρια συνεδρίαση, που έφερε τη δημιουργία του Βραβείου της Επιτροπής, το οποίο δεν υπήρχε ως τότε. (…)
Από τις Κάννες φεύγουμε για τη Ρώμη, όπου θα παραστούμε στην πρεμιέρα της ταινίας. Στο αεροδρόμιο μας περιμένει με τρεις λιμουζίνες ο διανομέας της ταινίας, κάποιος Σάντα-κάτι. Στη διαδρομή, πάνω σε μεγάλα διαφημιστικά πανό, διακρίνουμε μερικά οικεία πρόσωπα.
Πρώτη η Μισέλ καταλαβαίνει ότι πρόκειται για το ‘Ζ’. Αλλά χωρίς πουθενά το ‘Ζ’. Σταματάω το αυτοκίνητο, τα ζωγραφιστά πρόσωπα του Μοντάν, της Ειρήνης Παππά και του Περρέν είναι πάνω από τον τίτλο ‘L’ orgia del potere’ (‘Το όργιο της εξουσίας’). Σταματούν και οι άλλες λιμουζίνες. Όλοι κατεβαίνουν. Είμαι εκτός εαυτού, φωνάζω: “Μεταβολή, ξαναγυρνάμε στο Παρίσι!” Ο κύριος Σάντα-κάτι πέφτει στα γόνατα, με εμποδίζει να μπω στο αυτοκίνητο, με ικετεύει: “Δεν έχει αλλάξει στο αρνητικό, δεν άλλαξε, θα αλλάξει…” Με τη σειρά τους ο Μοντάν, ο Χόρχε και ο Περρέν ανακαλύπτουν την αφίσα. Ο Περρέν προσπαθεί να μεταφράσει τα ιταλογαλλικά του Σάντα… “Μας περιμένει όλος ο Τύπος της Ρώμης!” Η κυκλοφορία σταματάει. Δημιουργείται μποτιλιάρισμα. Αναγνωρίζουν τον Μοντάν, που του φωνάζουν: ‘Yvo, Yvo’. Αναγνωρίζουν (σελ. 190) και τον Ζακ Περρέν. ‘Είναι και ο Περρίνε!’. Εγώ θέλω να πλακώσω στις μπουνιές τον Σάντα-κάτι, που είναι ακόμα γονατιστός και ικετεύει. Αρχίζουν να κορνάρουν. Ο Χόρχε το διασκεδάζει, ο Μοντάν χαιρετάει τους θαυμαστές του, που ουρλιάζουν από χαρά. Μια κατάσταση παράλογη, γελοία. Η Μισέλ με λογικεύει. Σπρώχνω τον Σάντα και ξαναμπαίνω στη λιμουζίνα. Ξαναμπαίνουν όλοι. Φτάνοντας στη Ρώμη, πάμε στο ξενοδοχείο ‘Μπαρμπερίνι’, απέναντι από το σινεμά, για να αλλάξουμε. Κι από το παράθυρό μας, βλέπω αυτό τον τίτλο, που με κάνει έξαλλο. Και ακόμα περισσότερο, όταν προσθέτουν ένα ‘Ζ’ μπροστά: ‘Ζ. L’ orgia del potere’ (‘Το όργιο της εξουσίας’).
Το βράδυ, μια απέραντη, υπέροχη αίθουσα. Είμαστε στην πρώτη σειρά του εξώστη. Εκείνη την εποχή, στις πρεμιέρες ντυνόμασταν ακόμη επίσημα. Η Ειρήνη Παππά είναι με μακριά τουαλέτα. Τα φώτα σβήνουν. Αρχίζουν οι τίτλοι και εμφανίζεται το ‘L’ orgia del potere’ (‘Το όργιο της εξουσίας’). Σηκωνόμαστε όλοι και αποχωρούμε από την αίθουσα. Το φιλμ θα γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στην Ιταλία. Αλλά για τους Ιταλούς – και το εθνικό τους Wikipedia – το ‘Ζ’ θα ονομάζεται πάντα ‘L’ orgia del potere’ (‘Το όργιο της εξουσίας’).”
