Le Mépris‎‎

O Peter Bradshaw στον theguardian.com περιγράφει τον κινηματογραφιστή J. L. Godard, που έφυγε στις 13/09/22 με υποβοηθούμενη αυτοκτονία στα 91 του στην Ελβετία “ιδιοφυία, που έσκισε το βιβλίο με τους κανόνες – χωρίς να μπει στον κόπο να το διαβάσει”. “Πρόκειται για τον τελευταίο σπουδαίο μοντερνιστή του 20ου αιώνα. Προς το τέλος, είχε γίνει σαν ένας χαρισματικός, όμως απόμακρος επικεφαλής μιας ‘αίρεσης’ – κάτι σαν ο Che Guevara να είχε αποφύγει την εκτέλεση και να είχε γεράσει όσο κρυβόταν στη ζούγκλα της Βολιβίας: λιγότερο ορατός και σημαντικός, ωστόσο ακόμη ικανός να σχεδιάζει από μακριά ληστείες τραπεζών και εντυπωσιακές πράξεις ένοπλης αντίστασης, που θύμιζαν στους ανθρώπους την επαναστατική του αποστολή.

Ο Godard στην αρχή λατρευόταν σαν ήρωας, τον αγαπούσαν, τον σέβονταν βαθιά – και μετά, αδιαφόρησαν: απερίσκεπτα τον αποδοκίμαζαν, όπως κάποτε προκαλούσε αμέσως θαυμασμό. Άσκησε επιρροή, με την έννοια ότι το γαλλικό Νέο Κύμα ταρακούνησε το Hollywood και όλους τους κινηματογραφιστές – οι δικές του ραφιναρισμένες πειραματικές διαδικασίες έχουν σήμερα υιοθετηθεί από τη video art. Έσκισε το βιβλίο με τους κανόνες, χωρίς να μπει στον κόπο να το διαβάσει: με τις άγριες παρεκβάσεις, τις ανορθόδοξες διαλογικές σκηνές, το ρεαλιστικό γύρισμα στον χώρο, οι μη αφηγηματικές διαδρομές, τα jump-cuts – το εμπνευσμένο, σχεδόν ηθελημένα λανθασμένο μοντάζ από έναν διαισθητικό, αυτοδίδακτο δημιουργό.

Τα χρόνια του 1960 ήταν η εμβληματική του περίοδος, όταν οι εικόνες και τα συνθήματα μπορούσαν να αλλάξουν τον κόσμο. Έκανε ταινίες με εκπληκτική ευχέρεια και ταχύτητα. Ήταν φλύαρος, της μόδας χωρίς να προσπαθεί πολύ, η επιτομή της ευρωπαϊκής ελκυστικότητας. Η φωτογραφία του να κρατά ένα ρολό φιλμ και να το περιεργάζεται είναι σχεδόν θρυλική. Η σεξουαλική ηθική, η αγωνιώδης αδυναμία στενής σχέσης και αγάπης αποτελούσαν τα θέματά του, συνδυασμένα με εγκεφαλικές συζητήσεις για την πολιτική. Πάντα θα επέστρεφε στoν μιλιταρισμό και τον ιμπεριαλισμό, στο γαλλικό αίσθημα ενοχής και ντροπής για τον πόλεμο, στη φριχτή σκιά των στρατοπέδων συγκέντρωσης και, φυσικά, στο Βιετνάμ – το βασικό ζήτημα της δεκαετίας του 1960, που τον οδήγησε σε μια εννοιολογική ομάδα ριζοσπαστικού μαοϊσμού και αριστερισμού, την οποία ποτέ δεν εγκατέλειψε τελείως.

Μοναδικά ανάμεσα στους κινηματογραφιστές, υπήρξε και θεωρητικός, κριτικός, πνευματικός πατέρας, πειραματιστής: ένας ριζοσπάστης – ο πρώτος στη μικρή ιστορία του μέσου που αναρωτήθηκε σοβαρά τι είναι και τι σημαίνει το σινεμά. Ωστόσο, ένα σημείο που μπέρδευε, ήταν ότι δεν το επαινούσε ως μορφή τέχνης στα συναρπαστικά της πρώτα βήματα αλλά συμπεριφερόταν ως εάν να είχαν όλα τελειώσει. Στον επίλογο της ταινίας ‘Weekend’ (1967) σημειωνόταν: ‘Τέλος της ιστορίας – Τέλος του σινεμά’, όπως ο κριτικός λογοτεχνίας George Steiner έκανε την αμφιλεγόμενη διακήρυξη για το πέρας της τραγωδίας ή της γερμανικής γλώσσας. Έγινε ο μυστηριώδης, αγαναχτισμένος μάγος που ήθελε να φτιάχνει – όχι ταινίες αλλά σινεμά, για να ελευθερώσει κάπως τον ήχο και την εικόνα από τα όρια των τεσσάρων τοίχων της οθόνης.

Επηρεάστηκε καθοριστικά από τον σημαντικό κριτικό André Bazin του Cahiers du Cinéma (Τετράδια του Σινεμά), ξεκινώντας και ο ίδιος την καριέρα του ως τέτοιος σε αυτό το ξεχωριστό περιοδικό – όταν το να διατυπώνει κανείς γνώμη σήμαινε να παρεμβαίνει αποφασιστικά στο σινεμά και το να γυρίζει ταινίες συνεπαγόταν παρέμβαση στη ζωή την ίδια. Από τους ιδρυτές του Νέου Κύματος, μοιάζει δύσκολο να αντισταθούμε σε συγκρίσεις.

Ήταν για την έβδομη τέχνη ένας αυστηρός Ροβεσπιέρος, ή ο J. Lennon – με τον Fr. Truffaut να είναι ο P. McCartney – ο πιο συμβιβαστικός και με έγνοια για την εμπορικότητα συνοδοιπόρος, με τον οποίο στη συνέχεια απομακρύνθηκαν. Ή ίσως ο Godard να έμοιαζε με Σωκράτη του μέσου, θεωρώντας ότι ένα σινεμά που δεν θα είχε αναλυθεί, δε θα άξιζε να το έχουμε. Το σοφό του χάρισμα σχετικά με την αναζήτηση του πνεύματος της εποχής δεν τον εγκατέλειψε σχεδόν ποτέ.

Η ταινία ‘Αποχαιρετισμός στη γλώσσα’ (Adieu au Langage) με εκτενή αποφθέγματα και αινιγματική όπως πάντα, όμως αναζωογονημένη με ενθουσιασμό μέσω 3D, χαρακτηρίστηκε από τους Αμερικανούς θεωρητικούς, η καλύτερη του 2014.

Το ‘Film Socialisme’ (2010), ένα ακόμη κολάζ εικόνων και ιδεών, παρουσίαζε ανθρώπους σε διακοπές: χωρίς πατρίδα και αποξενωμένους. Το μεγαλύτερο μέρος της διαδραματιζόταν στο περίφημο κρουαζιερόπλοιο Costa Concordia, που αναποδογύρισε σε μια θεαματική καταστροφή το 2012. ‘Τι λέει ο Godard για τον σοσιαλισμό;’, αναρωτηθήκαμε. Η Ιστορία η ίδια έγινε σημαίνουσα. Μου φαίνεται ότι στις τελευταίες του ταινίες, ο φακός της κάμεράς του είναι σχεδόν σαν ένα απίστευτα δυνατό τηλεσκόπιο, με εκείνον να κοιτά τους ανθρώπους από πολύ μακριά, ίσως από άλλο πλανήτη.

Πολλοί απλά τον εγκατέλειψαν ή ήρθαν σε αμηχανία με την παλιά υπερβολική εξιδανίκευση μιας φιγούρας της δεκαετίας του 1960, που αρνήθηκε να ξεπουληθεί ή να μεγαλώσει ή να φτιάξει εμπορικές ταινίες ή να παρασυρθεί προς τα δεξιά και συνέχιζε με τον προηγούμενο σοβαρό τρόπο.

Για αρκετούς, το ώριμο αριστούργημά του μετά το ‘Με κομμένη την ανάσα’ (À bout de souffle) ήταν η επική δουλειά βίντεο-ντοκυμαντέρ σε οχτώ μέρη ‘Ιστορίες του σινεμά’ (1988-1998), μια εντυπωσιακά φιλόδοξη σύνθεση ρήσεων και κλιπ, με τα οποία ο Godard δημιουργεί ένα προσωπικό τοπίο του σινεμά, αποτέλεσμα παθιασμένης σινεφίλ αγάπης – βρίσκουμε κάτι μυστηριώδες και συγκινητικό εκεί. Δεν υπάρχει – και δεν υπήρξε – κανείς σα τον Godard.”

Ο Godard σε άρθρο του με τίτλο: ‘Τι πρέπει να γίνει’ εξηγεί τη διαφορά ανάμεσα στα πολιτικά φιλμ και τα φιλμ που γίνονται με πολιτικό τρόπο:

O Robert Stam στο βιβλίο του ‘Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου’ (εκδόσεις Πατάκη) αναφέρει για το έργο του Godard:

“Τάχθηκε μαζί με τον Fr. Truffaut ενάντια στο κατεστημένο σύστημα, με τις αυστηρές ιεραρχίες στην παραγωγή, την προτίμηση για γύρισμα στο στούντιο και τις συμβατικές αφηγηματικές διαδικασίες, ενώ υπεράσπιζαν τα δικαιώματα των κριτικών-σκηνοθετών απέναντι στον παραγωγό. Στην ‘Περιφρόνηση’ (Le Mépris), ο ανθρωπιστής, καλλιεργημένος και πολύγλωσσος σκηνοθέτης Fritz Lang έρχεται αντιμέτωπος με τον βάρβαρο, ημιαγράμματο παραγωγό του Hollywood, Prokosch εκφράζοντας στην κινηματογραφική γλώσσα την πλευρά της θεωρίας του δημιουργού, που πρέσβευε την ‘απελευθέρωση του σκηνοθέτη’.” (σελ. 120-1)

“Οι κουνημένες, κρατημένες στο χέρι κάμερες και τα αυθόρμητα ‘πανοραμίκ σκούπα’ του Νέου Κύματος θεωρημένα από την οπτική της ιστορικότητας των μορφών μπορεί να ειπωθεί ότι αντανακλούν ταυτόχρονα τις εξελίξεις στην τεχνολογία (τα πρόσφατα αναπτυγμένα ελαφριά μηχανήματα), τις φιλμο-διακειμενικές (cinéma vérité), τις φιλοσοφικές (φαινομενολογία), τις καλλιτεχνικές-θεωρητικές (με τη ρομαντική έκφραση της θεωρίας του δημιουργού), ακόμη και βιογραφικές εξελίξεις (με την οιδιπόδεια ανταρσία του Fr. Truffaut ενάντια στο ακαδημαϊκό στυλ του ‘σινεμά του μπαμπά’).” (σελ. 254)

“Στη μεταπολεμική περίοδο, ο κινηματογραφικός λόγος όπως και ο λογοτεχνικός προσανατολίστηκε γύρω από έναν αστερισμό εννοιών, όπως écriture, γραφή και κειμενικότητα. (…) Οι σκηνοθέτες της γαλλικής nouvelle vague εκτιμούσαν ιδιαίτερα τη μεταφορά της γραφής …, με δεδομένο ότι πολλοί από αυτούς ξεκίνησαν ως δημοσιογράφοι, που θεωρούσαν τα άρθρα και τις ταινίες σαν δύο μορφές έκφρασης. ‘Είμαστε πάντα μόνοι’, έγραψε κάπως μελοδραματικά ο Godard (1958) ‘είτε στο στούντιο είτε μπροστά σε μια λευκή σελίδα’.” (σελ. 119)

“Ονομάζοντας την κολλεκτίβα του με τον Jean-Pierre Gorin στα τέλη της δεκαετίας του 1960 ‘ομάδα Dziga Vertov’, ο J. L. Godard επέλεξε τον πολιτικά και μορφολογικά ριζοσπαστικότερο Vertov από τον θεωρητικά ‘ρεβιζιονιστή’ Eisenstein. (…) Ο βασικός προγραμματικός σκοπός του Vertov, όπως τον διατύπωσε στο ‘Η ουσία του κινηματογράφου-μάτι’ ήταν να ‘βοηθήσει κάθε καταπιεσμένο άτομο και το προλεταριάτο σαν σύνολο, στην προσπάθειά τους να κατανοήσουν τα φαινόμενα της ζωής γύρω τους’.” (σελ. 66, 67)

“Στην ταινία ‘Ανατολικός Άνεμος’ (Le Vent d’ Est) (1969) παρακολουθούμε τον διάλογο ανάμεσα στον ‘Τρίτο Κινηματογράφο’ και τo Νέο Κύμα, όπου μια έγκυος κρατώντας μια κάμερα, ζητά από τον Glauber Rocha να της δείξει τον δρόμο για το πολιτικό σινεμά, με εκείνον να απαντά: ‘Ο δρόμος είναι το άγνωστο σινεμά της αισθητικής περιπέτειας και φιλοσοφικής υπόθεσης. Κι αυτός ο δρόμος είναι ο κινηματογράφος του τρίτου κόσμου, ένας επικίνδυνος, θεϊκός, υπέροχος κινηματογράφος, όπου τα ερωτήματα είναι πρακτικά’.” (σελ. 135)

“Η μπρεχτική ιστορία του για τον πόλεμο ‘Οι Καραμπινιέροι’ (Les Carabiniers) επιστρατεύει τα παρενθετικά συντάγματα ως μέρος της συστηματικής αποδόμησης εκ των έσω της παραδοσιακής προσέγγισης του κυρίαρχου κινηματογράφου για τη δραματική σύγκρουση. Η έμφαση του παρενθετικού συντάγματος στο τυπικό – σ’ αυτή την περίπτωση, οι συμπεριφορικές τυπικότητες του πολέμου – ταιριάζει απόλυτα με τις κοινωνικές και γενικευτικές προθέσεις των πολιτικοποιημένων σκηνοθετών.” (σελ. 156)

“Ανάμεσα στις τεχνικές που πρότεινε ο Brecht ήταν ο απευθείας διάλογος, όπως στη γνωστή αρχική σκηνή της ‘Περιφρόνησης’, όπου η κάμερα στρέφεται στον θεατή.” (σελ. 193)

Πριν τον Μάη του 1968 γυρίστηκε ‘Η Κινέζα’ (La Chinoise, 1967) για μια ομάδα μαοϊστών στο Παρίσι. Της εξέγερσης προηγήθηκε και υπήρξε προμήνυμα η προσπάθεια της γαλλικής Αριστεράς όπως του Roland Barthes, συμπεριλαμβανομένων των σκηνοθετών J. L. Godard, Fr. Truffaut, J. Rivette για επαναφορά στη θέση του διευθυντή της Γαλλικής Ταινιοθήκης του Henri Langlois, τον οποίο είχε απολύσει ο υπουργός Πολιτισμού André Malraux. Κορυφώθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1968 όταν οι σκηνοθέτες Claude Lelouch, Godard, Fr. Truffaut, Roman Polanski και Louis Malle (όρθιος) παρενέβησαν για τη διακοπή της διεξαγωγής του.

“Πολλές φορές το κίνημα συνδύαζε τον ενστερνισμό του αμερικανικού τρόπου ζωής και την καταδίκη της εξωτερικής της πολιτικής, εξού και η φόρμουλα “τα παιδιά του Μαρξ και της Cοca Cola” στην ταινία ‘Αρσενικό, Θηλυκό’ (Μasculin/Féminin).” σελ. 176

“Η προσέγγιση του G. Deleuze θεωρητικοποιεί τη μετάβαση από τον κλασσικό (‘κίνηση-εικόνα’) στον μοντέρνο κινηματογράφο (‘χρόνος-εικόνα’), (…) που είναι πολυδιάστατη, ταυτόχρονα αφηγηματολογική, φιλοσοφική και στυλιστική. Ενώ η κίνηση-εικόνα, όπως χρησιμοποιείται από το εμπορικό Hollywood, παρουσιάζει έναν ενοποιημένο διηγητικό κόσμο, που αποδίδεται μέσα από τη χωροχρονική συνοχή και το ορθολογιστικό μοντάζ αιτίου-αιτιατού – το κινηματογραφικό αντίστοιχο της τελεολογικής ορμής προς τη σύνθεση, που τόσο απωθεί τον G. Deleuze στον Hegel – ο χρόνος-εικόνα βασίζεται στην ασυνέχεια, όπως επιτυγχάνεται από τα ‘παράλογα cut’ των jump-cut του Godard ή τα κομψά ‘ψευδή raccord’ του A. Resnais. (…)” (σελ. 328)

Η Laura Mulvey στο κεφάλαιο 7 με θέμα ‘Εικόνες Γυναικών, Εικόνες Σεξουαλικότητας: Μερικές ταινίες του Ζ. Λ. Γκοντάρ’ του βιβλίου της ‘Οπτικές και άλλες απολαύσεις’ (εκδόσεις Παπαζήση) αναλύει με ένα φεμινιστικό βλέμμα πτυχές της φιλμογραφίας του: “… Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά στοιχεία του έργου του ήταν η εγγύτητα στη σύγχρονη στιγμή. Το πιο χτυπητό ίσως παράδειγμα ‘Η Κινέζα’ – φαινομενικά παρεκκλίνον όταν εμφανίστηκε – επιβεβαιώθηκε ως προς την επικαιρότητά του σε λιγότερο από ένα χρόνο, με τα γεγονότα του Μάη του 1968.

Αλλά όλες του οι ταινίες είναι αξεδιάλυτα ενταγμένες στη στιγμή της δημιουργίας τους, ζουν στην ακμή ανάμεσα στην παρατήρηση του κόσμου ενώ σχηματίζεται και αλλάζει σχήμα και, ταυτόχρονα, γίνονται μέρος των σχημάτων που αλλάζουν, καθώς αναπαριστώντας τα, τους δίνουν συγκεκριμένη μορφή. (…) Πάντα βρισκόταν στην πρώτη γραμμή των αντιπαραθέσεων σχετικά με την πολιτική και την αναπαράσταση. Και οι γυναίκες είχαν πάντα δεσπόζουσα θέση στις ταινίες του. Κι όμως, στο σημείο αυτό, η πρακτική του Γκοντάρ μοιάζει να μη συγχρονίζεται με τα φεμινιστικά επιχειρήματα για την αναπαράσταση των γυναικών. (…)” σελ. 108

“Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο μεμονωμένο κινηματογραφιστή έδειξε την εκμετάλλευση της γυναίκας ως εικόνας στην καπιταλιστική κοινωνία. (…) Η σκηνή από το ‘Με κομμένη την ανάσα’ [που περιγράφει η L. Maulvey] δείχνει, ενώ ταυτόχρονα γίνεται συνένοχη, στην εξίσωση της γυναίκας και της σεξουαλικότητας. Στο μεταγενέστερο έργο του συντρίβει την εξίσωση για να αποκαλύψει την κατασκευή της – δηλαδή, πώς η θηλυκή μορφή και οι συνεκδοχές της χρησιμοποιούνται στην κυκλοφορία των εικόνων. Αλλά αυτή η αναζήτηση ενέχει πάντα τον κίνδυνο παραγωγής μιας άλλης εξίσωσης, στην οποία οι γυναίκες θα αντιπροσωπεύουν το πρόβλημα της σεξουαλικότητας στην καπιταλιστική κοινωνία. Και αυτή η θέση μπορεί να αναχθεί στη ρομαντική κληρονομιά του Γκοντάρ, στην οποία η γυναίκα χωρίζεται σε μια εμφάνιση, που μπορεί να απολαύσει κανείς και μια ουσία, που μπορεί να γνωρίσει μόνο με κίνδυνο – είναι απογοητευτική και επικίνδυνη συνάμα. (σελ. 109, 110)

(…) Όπως το ‘Με κομμένη την ανάσα’ δείχνει τον Γκοντάρ να επηρεάζεται από το Χόλλυγουντ και να το φέρνει στην Ευρώπη, έτσι και το ‘British Sounds’ είναι ένα προϊόν της περιόδου της επαναστατικής δέσμευσης, γύρω στο 1968, και της αυστηρής εφαρμογής από τον Γκοντάρ των πρόσφατων ιδεών στον κινηματογράφο. Και τα δύο, με διαφορετικό τρόπο το καθένα, εκφράζουν την εμπλοκή του με την εποχή του και την αναγκαία γι’ αυτόν ενότητα θεωρίας και πράξης. Ο κριτικός ταινιών γίνεται σκηνοθέτης, ο πολιτικά στρατευμένος γυρίζει ταινίες. Αυτός ο συνδυασμός θεωρητικής αυστηρότητας και δέσμευσης για την εφαρμογή της θεωρίας στις ταινίες του κάνει τον Γκοντάρ να είναι διαρκώς σαγηνευτικός, καθώς παρακολουθεί κανείς τα διλήμματα και τις αντιφάσεις να αντιμετωπίζονται θαρραλέα κατά την εξέλιξη των ταινιών του. (…) Κοινό και στις δύο προαναφερόμενες ταινίες είναι ένα ενδιαφέρον για τη σύγχρονη κατάσταση των γυναικών. Μετά από ένα μακρύ εναρκτήριο πλάνο με τράβελλινγκ σε όλο το μήκος της αλυσίδας παραγωγής αυτοκινήτων, πάνω απ’ το οποίο μια φωνή απαγγέλλει μια κλασσική μαρξιστική ανάλυση του καπιταλισμού, η ηχητική υπόκρουση προλογίζει το επόμενο τμήμα αναγγέλλοντας ότι ‘η σχέση μεταξύ ανθρώπου και ανθρώπου εξαρτάται από τη σχέση μεταξύ ανθρώπου και γυναίκας’.” (σελ. 110, 111)

“(…) Μπορεί να υποστηριχθεί ότι η χρήση από τον Γκοντάρ της εικόνας του σώματος είναι απολύτως μη εκμεταλλευτική. Η διάρκεια των πλάνων και το γεγονός ότι η εικόνα του σώματος δεν παρουσιάζεται ως θέαμα μας κάνουν να νιώθουμε άβολα στη θέση μας ως ηδονοβλεψίες. Κοιτάζοντας το σώμα της γυναίκας αποκτούμε επίγνωση του βλέμματός μας, που δεν κρύβεται στις πτυχές της αφήγησης και της κίνησης της κάμερας. Παρόμοια, δεν υπάρχει κανένα από τα γαργαλίσματα της όρασης, από τα οποία εξαρτάται η εκμετάλλευση. Αυτό που βλέπουμε δεν είναι προϊόν μιας αποκάλυψης. (…) Από τη μια μεριά, η διάρκεια και η φόρμα του είναι μια προσπάθεια απομυθοποίησης της ίδιας της πηγής των εικόνων των γυναικών και όμως, την ίδια στιγμή, η δύναμη αυτής της εικόνας είναι τέτοια ώστε να είναι αμφίβολο αν μπορεί να υπάρξει η όποια απομυθοποίηση.” (σελ. 112)

“Υπάρχει σημαντική διαφορά ανάμεσα στις ταινίες, που οργανώνονται γύρω από έναν άντρα κεντρικό πρωταγωνιστή και σ’ αυτές, που οργανώνονται γύρω από μια γυναίκα, κι ακόμα ανάμεσα στους κόσμους, που απεικονίζουν. (…) Ο δραματικός χώρος του ‘Μια παντρεμένη γυναίκα’ (Une Femme Mariée) είναι κοινωνικός και αναλυτικός (…). Μερικές φορές, όπως για παράδειγμα, στο ‘Μasculin/Féminin’ η ιδιωτικότητα των ανθρώπινων σχέσεων, που παρατηρείται διαρρηγνύεται ξαφνικά από παράξενες εκρήξεις βίας. Αλλά αυτή η συνύφανση ποτέ δεν συνενώνει δύο διαφορετικούς κόσμους.” (σελ. 113)

“(…) Το ‘Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτή’ (Deux ou trois choses que je sais d’ elle) εστιάζει – όχι στη μπουρζουαζία, όπως το ‘Une Femme Mariée’, αλλά στην επίδραση του καταναλωτικού καπιταλισμού στην παρισινή εργατική τάξη. Η οικογένεια ζει σε ένα καινούριο συγκρότημα κατοικιών, μια ζούγκλα από μπετόν στις παρυφές της πόλης (…), ο περιβάλλων χώρος γίνεται γιγάντιος, δυσανάλογος με τους ανθρώπους, που πηγαινοέρχονται σα μυρμήγκια ανάμεσα σε αυτοκινητόδρομους και συγκροτήματα κατοικιών. Η οθόνη είναι γεμάτη με εκσκαφείς και μπουλντόζες, που αλλάζουν τις σχέσεις του χώρου της πόλης. Οι ανθρωπομορφικές αναλογίες του Παρισιού εξαφανίζονται. Όπως αναγγέλλει η φωνή του Γκοντάρ στην ηχητική υπόκρουση: ‘Ένα πράγμα είναι φανερό: ότι η διαμόρφωση της περιοχής του Παρισιού θα επιτρέψει στην κυβέρνηση να συνεχίσει την ταξική της πολιτική με ακόμα μεγαλύτερη άνεση και ότι τα μονοπώλια θα μπορούν να διευθύνουν και να οργανώσουν την οικονομία, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τους τις προσδοκίες αυτών των οχτώ εκατομμυρίων κατοίκων για μια καλύτερη ζωή’.” (σελ. 117)

“Από τον ‘Τρελό Pierrot’ (Pierrot le fou) μέχρι το 1968, (…) η προσπάθεια του Γκοντάρ να αρθρώσει τις πολιτισμικές παραδόσεις της κλασσικής τέχνης και του λαϊκού κινηματογράφου υποβαθμιζόταν κάτω από τις άμεσες πιέσεις του πολέμου στο Βιετνάμ. Δεν ήταν πια δυνατό να αποχωριστεί η ρομαντική βία του Χόλλυγουντ από τη βία του ιμπεριαλισμού (…).” (σελ. 119)

“Στο ‘Νούμερο δύο’ (Numéro deux) … η παλιά ευαισθησία του Γκοντάρ για τα όρια της κινητικότητας των γυναικών στον κόσμο, τώρα εστιάζεται στον αυστηρό διαχωρισμό ανάμεσα στο μέσα και το έξω. Η νοικοκυρά είναι δεμένη πιο σφιχτά με τα όρια του διαμερίσματος, εκτός από μια φορά που τη δείχνει γυρίζοντας από μια καταδικασμένη εκ των προτέρων αναζήτηση δουλειάς, αρνούμενη να δώσει προσοχή στις απαιτήσεις του έξω κόσμου και ανίκανη να ακούσει την εκστρατεία μιας γυναίκας κατά του πραξικοπήματος στη Χιλή. (…) Δίνεται έμφαση στον διαχωρισμό εσωτερικού/εξωτερικού ως διαχωρισμό διαφοράς των φύλων (…). (σελ. 120) (…) Βλέπουμε εδώ τη βασική μονάδα παραγωγής και αναπαραγωγής της εργατικής δύναμης, με τη γυναίκα στο σπίτι, το ‘εργοστάσιο’ που διεκπεραιώνει την οικιακή διαδικασία. Ωστόσο, η ταινία δεν ενδιαφέρεται πρωταρχικά για το ζήτημα της οικιακής εργασίας μέσα στον καπιταλισμό, αλλά μάλλον για τις επιδράσεις του στις σεξουαλικές σχέσεις και για την καταπίεση της εργατικής τάξης σ’ αυτό το προσωπικό, συναισθηματικό επίπεδο.” (σελ. 121)

“Κατά μια έννοια, το ‘Numéro deux’ στην πιο πεσιμιστική του άποψη παρουσιάζει τους ανθρώπους παγιδευμένους μέσα σε μια δεδομένη ταυτότητα του φύλου, την οποία ούτε καταλαβαίνουν ούτε έχουν καμμία ελπίδα να υπερβούν, ενώ ταυτόχρονα μεγαλώνουν και την καινούρια γενιά στα ίδια χνάρια.” (σελ. 123)

Πηγές: Peter Bradshaw, theguardian.com / Robert Stam / Laura Mulvey / φάκελος μαθήματος ‘Αισθητική και πολιτική: Τα νεωτεριστικά ρεύματα στον κινηματογράφο’, επιμέλεια: Μαρία Κομνηνού, τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ / trouverlapresse.com